"...это говорит о том, что переход от Достоевского до нынешнего состояния русская проза проделала не в один день и что это, если выразиться точнее, был не совсем переход, ибо даже для своего времени Достоевский был изолированным, автономным явлением. печальная истина здесь заключается в том, что русская проза переживает метафизический спад уже достаточно долгое время, с того самого момента, как она породила Толстого, который воспринял идею искусства, отражающего действительность, всё же чересчур буквально, и в тени которого по сей день вяло корчатся придаточные предложения русской прозы.

Это всё, возможно, прозвучит грубым упрощением, ибо, вообще говоря, сама по себе миметическая лавина Толстого имела бы умеренное стилистическое значение, если бы не момент во времени: она обрушилась на русского читателя почти одновременно с Достоевским. наверняка для среднего западного читателя такого рода различие между Толстым и Достоевским если и имеет значение, то значение ограниченное или экзотическое. читая обоих в переводах, он воспринимает их как одного великого русского писателя, и тот факт, что оба переводились одной и той же рукою - рукой Констанс Гарнетт, делу не помогает. (надо сказать, что даже сегодня одному и тому же переводчику могут поручить "Записки из мёртвого дома" и "Смерть Ивана Ильича" - вероятно потому что "мёртвый" и "смерть" воспринимаются как нечто вроде общего знаменателя.) отсюда - спекуляции учёных мужей о традиционных ценностях русской литературы, отсюда же популярное представление о монолитном единстве русской прозы в 19-ом веке и вытекающие из него ожидания аналогичного эффекта в 20-ом. всё это очень далеко от действительности. и, честно говоря, близость во времени Достоевского и Толстого была самым печальным совпадением в истории русской литературы. последствия его были таковы, что, вероятно, единственный способ, которым Провидение может защитить себя от обвинений в бесчестной игре с духовным строем великого народа, это сказать, что таким путём оно помешало русским слишком близко подойти к его тайнам. ибо кто лучше Провидения знает, что кто бы ни следовал за великим писателем, он вынужден начинать именно с того места, где великий предшественник остановился. а Достоевский, вероятно, забрался слишком высоко, и Провидению это не понравилось. вот оно и послало Толстого - как будто для того, чтобы гарантировать, что у Достоевского в россии преемников не будет.

Так и вышло: их не было. за исключением Льва Шестова, литературного критика и философа, русская проза пошла за Толстым, с радостью избавив себя от восхождения на духовные высоты Достоевского. она пошла вниз по извилистой истоптанной тропе миметического письма и через несколько ступеней - через Чехова, Короленко, Куприна, Бунина, Горького, Леонида Андреева, Гладкого - скатилась в яму социального реализма. толстовская гора отбрасывала длинную тень, и чтобы из-под неё выбраться, нужно было либо превзойти Толстого в точности, либо предложить качественно новое языковое содержание. даже те, кто пошёл вторым путём и доблестнейшим образом сражался с этой всепоглощающей тенью описательной прозы, - Пильняк, Замятин, Бабель и некоторые другие, были ею парализованы до такой степени, что производили на свет некую дёрганую телеграфную речь, некоторое время сходившую за искусство авангарда. но, сколь бы щедро эти люди ни были наделены талантом, духовно они были не чем иным, как продуктом вышеупомянутого духовно-церковного релятивизма; пресс нового социального порядка быстро довёл их до неприкрытого цинизма, а их сочинения - до роли соблазнительных закусок на пустом столе тощей страны.

Причина, по которой русская проза пошла за Толстым, заключается, конечно, в стилистике его выразительных средств, соблазнительной для любого подражателя. отсюда - впечатление, что Толстого можно переплюнуть; отсюда же - посул надёжности, ибо, даже проиграв ему, остаёшься с существенным - узнаваемым! - продуктом. ничего подобного от Достоевского не исходило. помимо того, что шансов превзойти его в игре не было никаких, чистое подражание его стилю исключалось. в каком-то смысле Толстой был неизбежен, потому что Достоевский был неповторим. ни его духовные искания, ни его "средства передвижения" не предлагали никаких возможностей повторения. в особенности последние - сюжеты, развивающиеся по имманентной логике скандала, лихорадочно ускоряющиеся предложения, наползающие друг на друга в стремительном потоке, бюрократизмы, церковная терминология, люмпенский жаргон, абракадабра французских утопистов, классические каденции дворянской прозы, - что угодно! - все слои современной ему речи; это последнее качество в особенности повторить было немыслимо.

Во многих отношениях Достоевский был первым нашим писателем, доверявшим интуиции языка больше, чем своей собственной, больше, чем установкам своей системы убеждений или же своей личной философии. и язык отплатил ему сторицей. придаточные предложения часто заносили его дальше, чем то позволили бы ему исходные намерения или интуиция. другими словами, он обращался с языком не столько как романист, сколько как поэт или как библейский пророк, требующий от аудитории не подражания, а обращения. прирождённый метафизик, Достоевский инстинктивно понимал: для того, чтобы исследовать бесконечность, будь то бесконечность религиозная или бесконечность человеческой души, нет орудия более дальнобойного, нежели его в высшей степени флективный, со спиральными витками синтаксиса, родной язык. его искусство было каким угодно, но не миметическим: оно не подражало действительности, оно её создавало или, лучше сказать, до неё дотягивалось. в этом своём векторе он по сути отклонялся от православия (как, впрочем, и от любой другой конфессии). он просто чувствовал, что искусство -
не про жизнь, хотя бы потому, что и жизнь - не про жизнь. для Достоевского искусство, как и жизнь, - про то, зачем существует человек. как библейские притчи, его романы - проводники, ведущие к ответу, а не самоцель.

Вообще, грубо говоря, существует 2 типа людей и, соответственно, 2 типа писателей. 1-ый, несомненно составляющий большинство, рассматривает жизнь как единственную доступную нам реальность. став писателем, такой человек принимается воспроизводить эту реальность в мельчайших деталях - он даст тебе и разговор в спальной, и батальную сцену, фактуру мебельной обивки, ароматы, привкусы, с точностью, соперничающей с непосредственным восприятием, с восприятием объектива твоей камеры; соперничающей, может быть, даже с самой реальностью. закрыв его книгу, чувствуешь себя, как в кинотеатре, когда кончился фильм: зажигается свет, и ты выходишь на улицу, восхищаясь "техниколором" или игрой того или иного артиста, которому ты, может быть, даже будешь потом пытаться подражать в манере речи или осанке. 2-ой тип - меньшинство - воспринимает свою (и любую другую) жизнь как лабораторию для испытания человеческих качеств, сохранение которых в экстремальных обстоятельствах является принципиально важным как для религиозного, так и для антропологического варианта прибытия к месту назначения. как писатель такой человек не балует тебя деталями; вместо них он описывает состояния и закоулки души своих героев с обстоятельностью, вызывающей у тебя прилив благодарности за то, что не был с ним знаком лично. закрыть его книгу - всё равно что проснуться с изменившимся лицом..."